Petr Kovář

Text byl připraven pro Ročenku 2018-2021 Domu umění města Brna jako reflexe výstavy Tady a teď! (16.2. - 11.7.2021).

Motto: Málokdo ví, že Brno přispělo světu mimo jiné vynálezem míry „velikosti“ města prostřednictvím prostého sečtení osob a domů. Zatímco do té doby ve světě měřili obce tzv. hieratickou metodou, tedy podle politického či kulturního významu, jímž se mohli honosit místní lidé, případně jejich hmotné statky (nyní památky), brněnská perspektiva počítala každého jednotlivce, každý lokál, každý vchod. Nejen že se tímto tahem Brno brzy stalo největším městem na Moravě, ale kdyby sousední Čechy včas nepřijaly stejný způsob míry, stalo by se dost možná největším městem vůbec. Tato lokální rovnostářská tradice pravděpodobně předurčila mnohé z dalšího směřování regionu.

Na začátku psaní je dobré si ujasnit, odkud kam vlastně text má vést. Jestliže se máme dotýkat fenoménu regionu, je nutné nejdříve nasvětlit dlouhodobý nezájem o lokální umění, tedy defakto zánik významu teritoria, abychom následně pokročili ke snaze o jeho obnovení, ba přímo pastvě po místně specifickém. Pokud teritorium opravdu zaniklo, pak místně specifické již neexistuje, a pastva je stejná na Divoké Šárce jako u Starého Hrozenkova - nacházíme se tedy v čase teritoriálního tápání. Zadání tu je, a čeká se, až se umělci přizpůsobí.

Chráněný pařez

V brněnském kontextu, jemuž se máme věnovat, obsadil značnou část pastviny pařez, o němž mluvíme jako o „chráněném“, a který tu zbyl jako strážce brněnského „přesahu“, který tak nadlouho pohled na Brno definoval (Brno konceptuální, sebeironické, spolupracující, altruistické). Vytváří tedy jisté specifikum pomocí tradice. Mezi místními umělci se samozřejmě našlo dost takových, kteří se pokoušeli staré kořeny konceptuálního pařezu překonat, odmítali jíst písmenkové polévky a krátce před rokem 2010 dokonce slavili dočasný úspěch, když Vitana zareagovala na jejich bojkot nahrazením písmenkových polévek zavářkou s obrázky zvířátek. Je přitom pozoruhodné, že obě tato rozcházející se ramena brněnské scény mají jedno z podstatných zřídel společné. Na přelomu milénia poskytoval asi pětadvacet minut jízdy vlakem vzdálený kuřimský zámek ubytování někdejšímu kontrabasistovi Marianu Pallovi a ateliér malíři Petru Kvíčalovi. Tito soudruzi ze skupiny Florian tou dobou také učili na mladé Fakultě výtvarných umění. Zatímco studenti Petra Kvíčaly, který do školy chodil zásadně v kožených kalhotách, protože jiné materiály rychle opotřebovával o příliš vysoký chodník při výstupu ze svého sportovního Porsche, se učili, jak na světové umělecké scéně uspět, nápady sršící Marian Palla, který často přejel vlakem kuřimskou stanici a byl tak „nucen“ trávit noc v tišnovském nonstopu, dával přednost heslu „hlavně se o nic nesnažit“. Zatímco řada Kvíčalových studentů se záhy etablovala ve výstavním provozu, o žácích Mariana Pally už později nikdy nikdo neslyšel. V Brně to tedy až na ojedinělé polední pře nad zavářkami šlo, ale jako vývozní artikl brněnský taoismus už tolik neuspěl - dokladem je působení brněnského mistra Vladimíra Kokolii na pražské AVU, kam srdečně zve uchazeče s vysvětlením, že není nutné, aby absolvent Akademie vystavoval, ba, ani tvořil jakékoli formy výtvarného umění. Vzdor tomu Kokoliovi bývalí žáci místo příjemně lokálního kompostování draží svá díla v Sotheby´s. Mohlo by se zdát, že také brněnská pařezitá tradice musí ustoupit tváří v tvář úspěchu vizuálních forem a globálních témat, ale v klíčovém okamžiku přispěl na misku vah svou troškou další Moravák, byť původem z Olomouce, a to přetextováním kultovní písně Knockin´on haven´s door: „Já stejně jednou umřu, stejně jako všichni, a zanechám po sobě hovno, stejně jako všichni…“ Tradice byla opět upevněna. O formujícím vlivu performujícího barda Václava Stratila nemůže být pochyb, neboť donedávna jako jediný z celé plejády minulých i současných pedagogů FaVU získal cenu Umělec má cenu, i proto, že jeho stoupenci mu jsou ochotni odpustit, že svolil k výstavě svých prací v čerstvě založeném Telegraphu, olomoucké galerii ostrakizovaného sběratele a úspěšného přerovského exekutora Roberta Runtáka.

A tak zůstal družný nehierarchický a nectižádostivý duch umění mezi brněnskými umělci zachován. Zatímco pražští umělci a umělkyně se zcela přirozeně chytali rozličných nastupujících trendů v dobré víře sebezviditelnění, brněnští umělci nemohli – vedeni jasným a srozumitelným heslem, „hlavně se o nic nesnažit“, se dál scházeli v lokálních lokálech a performovali svým životem. Ne že by v nich někdy egoistická struna nevyloudila slzu při pohledu na úspěšné kolegy plnící galerie hmotou nových a nových artefaktů, ale stanovy zněly jasně, „úspěch jednoho je úspěchem všech“, a kdo by je porušil a při vysněné potyčce s některým zvlčilým galeristou či kurátorem byl podlehl naléhání a vystavil své práce bez zmínky ostatních, byl by veřejně popliván. Za něco takového pak brněnským umělcům výstava, znamenající individuální slávu, bohatství a zdravou závist pražských kolegů nikdy nestála. Ostatně sebestřednou uměleckou nestřídmost, která nutí umělce stále chrlit nová díla, přestože je již zhola mimo divácké možnosti, všechny prohlédnout, se pokusili řešit v brněnském kontextu první dekády 21. století Blahoslav Rozbořil a Josef Daněk, a to výzvou k zastavení umělecké činnosti, dokud všechna dosavadní díla nebudou prohlédnuta. V kontextu světovém založil Gustav Metzger ze stejných pohnutek Mezinárodní institut pro likvidaci umění, skrze nějž vyzval umělkyně a umělce k tříleté nečinnosti. Výzvy nebyly v globálním měřítku vyslyšeny. Přestože se na podrobnou analýzu dopadu těchto tendencí na brněnskou scénu se zatím čeká, můžeme uvažovat, že i díky tomuto náskoku nad světovou scénou se nyní Brňáci nemusejí tolik vzdalovat svých lokálních pozic, náhle tak prudce sousedících s novými požadavky „světového umění“; nalézají jeho diverzní alternativu neustále, a současně z nich jejich dlouhodobě nízká uhlíková stopa tvoří přední linii příkladného zeleného přístupu.

To už ale nemístně předbíháme! Co tedy stojí za návratem k teritoriu, skrze nějž snad můžeme číst i výstavu Tady a teď v brněnském Domě umění?

Zastavme se ještě u pojmu teritorium. O teritoria se svádějí boje. Teritoria existují jako myšlené koncepty, smluvené nebo vnucené. Teritoria často nesou identifikační znaky. Přirozenost směřuje řád k chaosu, teritorium k zániku, respektive ke ztrátě identifikačních znaků. Toto přirozené narušování teritoria se děje do určité míry, kdy se zpravidla někdo chopí příležitosti, poukáže na nesnesitelnost situace a zahájí proces obnovení hranic. V obnovených hranicích mohou buď začít fungovat nové identifikační znaky, které vstřebávají něco z „doby chaosu“ a tedy přiznávají teritoriální příslušnost nově příchozím (nový koncept), anebo dochází k aplikaci znaků původních (návrat v čase), a tedy k nemilosrdnému čištění. Nemilosrdnému proto, že „doba chaosu“ zpravidla přináší improvizovaná, ale fungující pravidla a zvyklosti, které jsou procesem obnovy rozbíjeny. Vzájemné porozumění při diskusi o teritoriu tedy spočívá v nahlížení skrze stejné identifikační znaky, což bývá častým důvodem neshod a z nich plynoucích konfliktů. Smí hrnec překročit hranice kuchyně, a pokud ano, po jaké době se musí vrátit, aby nebyl asimilován obývákem?

Vlna kritiky, která nastoupila po zveřejnění jmen zastoupených na výstavě s ambicí mapování brněnského teritoria na přelomu let 2020 a 2021, zřetelně ukazuje, že i výjimečně spolupracující a altruistické Brno je rozčleněno rozličnými identifikačními znaky na řadu konceptů. Na první pohled se může zdát, že nejde o koncepty teritoriální, ale klasické hašteření mezi umělci různých stylů a východisek. Nicméně ve chvíli, kdy kupříkladu malíři geometrické abstrakce budou považovat místní výstavní instituce za okupované politicky podporovanými figurativními sochaři, zakládá se nám na druhou neoficiální scénu skrytou pod oficiálním teritoriem Brna, tzv. brněnské metro. Prostor pro institucionální kritiku odhaluje teritoriální rámec. V prostupném globalizovaném světě teritorium jako takové již dlouho neexistovalo jako nosné kurátorské téma. Naproti tomu kunsthistorici používají kontinuálně metody příbuzné těm botanickým, a tedy vlastně neustále vznikají abecední encyklopedie umělců náchodska, ostravska či jiných regionů. Jejich mravenčí práci pak kurátoři využívají, ale teritoriální vazby nahrazují hledáním vztahů k tématům globálním. Jestliže na počátku dvacátého století rostly jako houby po dešti v benátském parku Giardini národní pavilony, kde bylo možné sledovat teritoriálně determinované umění, klouzky pod modřínama, v březovém háji křemenáče, dnes se do těchto pavilonů jezdíme dívat na umění „světové“. Je to podobné, jako ve fotbale. Kouč ani hráči nemusejí pocházet z teritoria stále ještě staromilsky definovaného národními dresy, nejde o referenci o lokálních schopnostech, o jejich specifiku, ale o dobrý fotbal na „světové úrovni“, tak, abychom v soutěži s jednotnými pravidly dosáhli úspěchu. Ale zatímco u fotbalu jsme si na kluzkou komerci zvykli, v umění konzumní charakter produkovaný dobře namazaným soukolím institucí, sběratelů a aukcí periodicky provokuje.

Znovuobnovený zájem o lokál sledujeme poslední necelou dekádu v důsledku několika spojitých hybatelů. Na prvním místě lze jmenovat pozornost botanika Jiřího Sádla k přehlíženým biotopům a jeho teorii lokálu, čili hospody jako modelu světa, „na níž se dá jednoduše vysvětlit míra zasahování a nezasahování do prostředí. Když hospodu předěláte tak, že tam přestanou chodit štamgasti, je zle. Harmonie vládne tam, kde je kontinuum mezi zásahy shora – protože hospodský nemůže hospodu nechat zplanět – a těmi zdola, kdy štamgasti vykonávají funkci poradního sboru. (…) takhle vzniká společnost, která má tu zásadní vlastnost, že je přes svoji pestrost soudržná. Možná i kvůli té pestrosti…“ Kdo jsou štamgasti brněnské umělecké scény a co jim umožňuje považovat tento lokál za „svůj“ ponechme prozatím jako řečnickou otázku. K malému svojskému lokálu jako hrdinovi naší globalizované doby se nicméně obrací i všechny aktuálně skloňované ideje; ať už vzpomeneme dekolonizační obrat altruisticky zanícený směrem k ustrkovaným, ponižovaným a vysávaným regionům, kritiku postkapitalismu s vlivem nadnárodních korporací a důrazem na výkon, úspěch a soutěž, či klimatickou změnu, která v rámci umění vede například k přehodnocování důležitosti velkých mezinárodních přehlídek, ale v neposlední řadě konečně i u nás sílící feministický pohled. Téma péče nahrazuje hierarchicky vertikální pohled na současnou uměleckou scénu reprezentovanou několika úspěšnými osobnostmi záběrem horizontálním, tedy rovnostářsky zahrnujícím celek. Pozornost k „ekosystému“ sociálního prostředí, k jeho diverzitě na malé ploše, k potřebám jednotlivců a vstřícné atmosféře komunity má být důležitější než umělecké dostihy.

Drinky u vitrínky, na záhonku samohonku

Na ulici Pekařská, v místech, kde stoupají schody k Pellicově, skví se nápis na zdi: „I hate Brno. I love everything.“ Možná to jsou spíše nápisy dva, protože každý je vyveden jiným písmem, jeden rudou, druhý černou barvou spreje. Kolemjdoucí čtenář je však nutně musí vnímat dohromady. Když ne jako jedno vyjádření, pak jako rozhovor. Konkrétní lokální nenávist versus abstraktní globální láska.

Když v roce 1989 Jindřich Chalupecký textem Cesta umění rozvíjí úvahu o aktuální konzumní nadprodukci globálního umění a ztrátě jeho „posvátné“ role, zdůrazňuje význam izolace československého umění (od padesátých do konce osmdesátých let), v níž se mohlo rozvinout něco specifického, něco, co nebylo jen závodem, jak dohnat Evropu. Ačkoliv předešlý výsledek „dohánění Evropy“ označuje za provincialismus, který z principu nedovoluje umělcům stanout v čele programu, a tedy zapsat se do dějin, nezájem světa o zmíněné čtyřicetileté československé období vykládá tamtéž v pozitivním smyslu jako potvrzení odlišnosti, významu, a také konkrétně (aby oblouk textové kompozice doklapnul) jako ukázku posílení posvátného oproti konzumu. Tedy situaci, kdy se umění stává setkáním a lidé za ním neváhají cestovat na velké vzdálenosti i s nevyzpytatelností zdaru. Nejsou totiž jen návštěvníky, ale účastníky; svojí přítomností cosi podstatného spoluutvářejí.

Michal Bielický záhy, ale v opačném světle, líčí pokračující „vzdalování blízkého a přibližování vzdáleného“, když představuje umění a vůbec svět fungující skrze internet. Kamenné muzeum je zbytečnost, každý máme přeci to své okamžitě dostupné odkudkoli na Zemi, komunity umělců a přátel fungují ve virtuálních „barech“, časem zapomínají, že fyzicky je dělí tisíce kilometrů. Je to opojné štěstí propojeného a prostupného světa. I hate isolation, I love instagram, zoom, teams… chtělo by se parafrázovat nápis na zdi. Jenže jsme čtvrt století po Bielického optimismu a můžeme říct, že i když nás síť vtáhla a nutně proměnila naše myšlení, jsme pomalejší, v rámci pohybu vystaveni protipohybům, a tak koexistuje Bielického dramatické barové odhmotnění s rostoucími komunitami lidí, které se scházejí u vitrínky nebo u záhonku… Význam fyzického setkávání zcela důrazně vrací do téměř posvátné role zkušenost doby covidové, přestože (nebo právě protože) v té profánní rovině naopak i ti, co ještě loni ne, se dnes „potkávají“ distančně (konZoom) s naprostou samozřejmostí.

A co Jan Tleskač?

Po selhání globalizačních snah nastal úprk k „lokálnímu“, domnívá se jistě již častým citováním zbrunátnělý Bruno Latour. Jenže toto lokální už neexistuje, ne tak, jak jsme ho znali. Čím tedy může být Brno specifické dnes? Jak již víme, křehkost pařezité nálepky, kterou Brno nosilo, si mnozí uvědomovali, někteří proti ní i hlasitě vystupovali. V roce 2010, v době, kdy se naprosto nenosilo zabývat se regionální specifikací, se kurátor Jan Zálešák pokusil charakterizovat brněnskou scénu pro pražské, potažmo světové publikum na bázi kamarádských vztahů a spolupráce. Název výstavy Moving Image, který většina interpretů nesprávně překládala jako „pohyblivý obraz“ (s důrazem na video a animaci, jimiž se Zálešákovi kamarádi z hospod kolem FaVU převážně zabývali), lze však lépe přeložit jako „měnící se imidž“. Prozíravý Jan Zálešák chtěl již tehdy naznačit, že dozrál čas na světovou proměnu vztahu k lokálu, i to, že právě Brno s malým „b“ může jít vzorem. Bohužel tehdy čas ještě nedozrál. Kritička Lenka Dolanová jeho koncepci soudržnosti a jakéhosi brněnského hračičkovství v recenzi pro A2 odmítla jako slabé téma pro výstavu i zcela nedostatečné pojítko pro uměleckou scénu, a Jan Zálešák následně zvolil dobrovolnou emigraci v mnohem sevřenějším a před světem uzavřenějším Maďarsku.

Neúspěch tažení lokální orientace samozřejmě posílil reakční síly globálního směřování a řada brněnských umělců se tak v následujícím desetiletí vymezila proti konceptuálním či postkonceptuálním strategiím intuitivním přístupem a obratem k materiálovosti – přestože zrovna u vztahu k materiálu by se samozřejmě nabízelo hledat propojení s oldschoolovým leitmotivem hračičkovství, vzhledem k tomu, že rematerializace a iracionalizace jsou globálním trendem, nelze v něm hledat místní silné specifikum. Spolu s Chalupeckým by bylo možné říci, že jde o nutnou provincionalistickou fázi před tím, než vznikne čisté pole pro svéráz… ale Chalupecký by to tak možná neviděl.

Výstava Tady a teď tedy může být tou pověstnou první vlaštovkou obratu. Kurátorky se v ní chovají jako botanik Sádlo; odkrývají místa, která přehlížíme, přitom tvoří s těmi zaměřovanými celek. Pozornost je forma péče, v tomto případě o širokou základnu štamgastů, a tím i o pestré a soudržné prostředí. Nehodnotí umění vertikálně, ale nabízejí dubuffetovsky horizontální průzkumný řez, který může opakovaným zkoumáním snad přispět k pojmenování specifika. Dosud neexistující (vyvrácené, vyklůčené) teritorium není třeba hned charakterizovat ale umožnit znovuobjevení lokálu v nových vztazích. Ven do brna! I hate Brno. I love everything include brno. To jsou světové myšlenky a neexistuje vhodnější platforma pro jejich uskutečnění, nežli brněnský lokál! A co Jan Tleskač?

„…teprve v noci se nonstopy přechodně naplní, a sice starými babičkami a rum chytá v modrém neonu zvláštní barvu, je to černý rum. Vlaky drhnou vo agáty a je to prázdné město a má rtuťové oči, nikde v něm nikdo, ani stíny, prázdné město v tisícihlasém slunci, jen kulisy rozlehlých bloků nízkých domků, schod a zavřený krámek, drogerie a nahoře na náspu jede mašina a ten skutečný život tam je, jenže von se odehrává vevnitř, v nepřístupných zahradách. Po setmění je tam páv a smrt a moruše, je tam hvězda rozlomená zrovna třeba jako v Esfahánu o hřeben střechy, stačí tedy chodit po ulicích k té marnosti; jaké jen to mohou být pusté dlouhé zanedbané prázdniny! Jenom někdy je na obzoru pes nebo oblak nebo tramvaj a vždycky na obzoru, zbývá jenom iluze jakési budoucí možné lásky a napravení…“